(упом. в 1647, г. Соль Камская (ныне Соликамск) - 3.11.1689, Москва), происходил из семьи коренных усольских жителей, отец служил диаконом в ц. свт. Стефана Пермского (Шишонко. 1882. С. 148-149). Первые навыки иконописания Ф. Е., как и его брат Осип, мог приобрести в строгановских монастырских мастерских Соли Камской; возможно, обучение иконописному делу было продолжено уже ок. 1635 г. в Вел. Устюге (Брюсова. 1985. С. 10). В документах с нач. 50-х гг. XVII в. по 1662 г. Ф. Е. упоминается как записной устюжский иконописец. Согласно челобитной сыновей Ф. Е. от нояб. 1689 г., где говорится, что мастер был «лет сорок и больше в Оружейной палате» (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 17. № 26980; Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 109), вероятно, на государеву службу иконописец мог привлекаться не позднее 1645 г. как городовой иконописец «Оусолья Камского» - так называет себя Ф. Е. в подписи на иконе «Спас Нерукотворный» (1651, не сохр.) для надвратной Всеградской ц. Вел. Устюга (Попов А. М. Спасская Всеградская ц. в г. Устюге // Вологодские ЕВ. 1874. № 23. С. 408-409; икона была сходна по размерам с чудотворным Нерукотворным образом Спасителя 1446/47 г. письма иером. Серапиона - Там же). В царской грамоте ярославскому воеводе Василию Унковскому от 10 февр. 1660 г. говорится, что «иконописец с Устюга Великого» Ф. Е. был у государевых иконописных дел до «морового поветрия» 1654 г. (Забелин. 1850. С. 37). Хотя имя иконописца в известных документах этого времени не встречается, можно предположить, что он вызывался в связи с работами в Архангельском соборе Московского Кремля (1652-1653), прерванными эпидемией чумы.

Ф. Е. упоминается в числе иконописцев, участвовавших в 1657 г. в возобновленной росписи Архангельского собора Московского Кремля (Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 104). В царской грамоте от 15 янв. 1660 г. о вызове иконописцев для завершения работ в Архангельском соборе по формулировке «Федор Евтихиев с товарыщи да брат его» (Забелин. 1850. С. 27) Ф. Е. можно характеризовать как ведущего среди иконописцев-устюжан. Однако из грамоты Унковскому следует, что на тот период Ф. Е. жил «по городом в хоронах» и избегал вызовов в Москву, воеводе надлежало исправить положение, «тотчас» выслав иконописца из Ярославля. Это государево распоряжение от февр. вступало в противоречие с царской же грамотой от 1 марта 1660 г., в к-рой Ф. Е. по настоятельной просьбе игумена монастыря разрешалось написать иконы для Антониева Сийского мон-ря после пожара 1659 г. В итоге иконы для обители писал Богдан Зотиков. Несмотря на то что в мон-ре находилась икона «Св. Иоанн Предтеча» с дарственной надписью Ф. Е.: «Сею икону дал по себе в дом чудотворцу Антонию устюжник Федор иконник Усолец» (50-е гг. XVII в., Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), а в Сийский иконописный подлинник вошли прориси с икон его письма (см.: Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 110; Брюсова. 1985. С. 27), утверждать, что иконописец работал там, нельзя. Тем не менее в Москву Ф. Е. прибыл только в авг. 1662 г.; судя по работам, выполненным в этот 2-летний период, известно только, что он был оставлен в Ярославле до окончания написания икон для ц. прор. Илии (см. оборот царской грамоты от 10 февр. 1660 - Забелин. 1850. С. 38-39). В Ярославль после пожара 1658 г. Ф. Е. «с женою и детьми» прибыл по приглашению Скрипиных, строителей и благотворителей ц. прор. Илии, имевшей придел в честь Покрова Пресв. Богородицы, вероятнее всего, что именно для этой церкви он писал «двери царские и местные иконы и деисусы». Ряд икон местного и праздничного рядов этого храма связывают с работой Ф. Е. (Болотцева. 1984. С. 125; Брюсова. 1985. С. 44-45).

С авг. 1662 г. Ф. Е. жил в Москве, куда, как известно из челобитной иконописца царю Алексею Михайловичу, он прибыл для исполнения царского заказа - иконы святых, соименных членам царской семьи, в молении Господу Саваофу. Однако жалованья Ф. Е. положено не было, о чем он сообщал в челобитной, дабы «голодною смертию не помереть и… государева иконного дела не отбыть». В дек. того же года Ф. Е. вошел в число 5 жалованных царских иконописцев с денежным и кормовым содержанием (Забелин. 1850. С. 49; РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 7. № 8275. Л. 1-5). С этого времени Ф. Е. участвовал в исполнении заказов иконописцами Оружейной палаты, что по годам прослеживается в приходо-расходных документах. В июле 1668 г. Ф. Е. был отведен участок в Зарядье и выделено 30 р. для строительства своего двора, при этом указывалось, что данное пожалование «иным то не в образец для того, (a ради того.- Ред. ) что он мастер доброй в иконописном художестве» (Успенский А. И. Царские иконописцы. Т. 2. С. 105). В 1675 г. двор Ф. Е., где он проживал с женой, 2 сыновьями и 2 дочерьми, находился в Белом городе за Ильинскими воротами между улицами Покровкой и Мясницкой(Забелин. 1894. Вып. 1. С. 122). В 1679 г. по ходатайству Ф. Е. ему было повышено годовое жалованье с 18 до 24 р. (67 р. выплатили Симону Ушакову), в 1687 г. его жалованье составило 46 р. 30 алтын. Несмотря на отказ в 1681 г. взять ученика по причине преклонного возраста («Федор Евтихиев сказал, что он старостию учить не может» - РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 13. № 20082), в 1682 г. он принял в обучение 4 чел. В 1689 г. «погорел и разорился без остатку», о чем известно из бумаги на выдачу ему из Оружейной палаты в февр. этого года 10 р. «на пожарное раззорение» (Там же. Ч. 16. № 26441). Последней работой Ф. Е., осуществленной в 1689 г., является роспись Спасо-Преображенского собора московского Новоспасского мон-ря, где он принял под свое руководство артель костромичан, заменив Гурия Никитина . Очевидно, участие Ф. Е. в этой работе состояло в подготовке «знамени» для композиций паперти.

Имя Ф. Е. внесено в синодик Сийского мон-ря.

Ф. Е. упоминается как миниатюрист, знаменщик, реставратор, регулярно привлекавшийся для оценки состояния и последующих работ по поновлению, позолотчик, организатор работ Оружейной палаты. По мнению Н. И. Комашко, острая востребованность в царских мастерских Ф. Е. как иконописца была связана с его способностью являть творчеством яркий пример «стилистической трансформации и гибкости… Работы его домосковского периода стилистически архаичны, но стоило художнику соприкоснуться с московской художественной жизнью, как его манера письма приходит в полное соответствие с той, что декларировалась главой иконописной мастерской Оружейной палаты (Симоном Ушаковым.- Ред. )» (Корнеева (Комашко) Н. И. Федор Евтихиев Зубов и иконописная мастерская Оружейной палаты // Мат-лы конф. к 25-летию Художественного музея в Соликамске. 2000 [Электр. ресурс: http://skm.solkam.ru/index.]). Ф. Е. привлекался и к работе в качестве знаменщика: «…и за всех товарищев своих всякия иконописныя и стенныя дела знаменил» (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 17. № 26980). По его знамени могли писать иконы мастера др. артели. Так, он знаменил иконы для иконостаса собора Пахомиева нерехтского Сыпанова во имя Св. Троицы мон-ря, впосл. написанные под рук. Гурия Никитина, миниатюры для рукописей. В 80-х гг. XVII в. имя Ф. Е. регулярно встречается в связи с организацией работ Оружейной палаты. Судя по составленным им сметам работ, он, сохраняя статус иконописца («к сей росписи (материалов.- Ред. ) иконописец Федор Евтихиев руку приложил» - Там же. Ч. 14. № 22895), наряду с Симоном Ушаковым, возглавлявшим Оружейную палату, предстает фактическим руководителем производственной деятельности мастерской.

В настоящее время Ф. Е. атрибутируются 9 сохранившихся икон и 6 прорисей в составе Сийского иконописного подлинника. Единичность подписных памятников, обусловленная гл. обр. спецификой работы в команде - «с товарищи», тем не менее позволяет на основе изучения индивидуального почерка мастера высказывать с разной степенью достоверности предположения о принадлежности ему ряда икон (см. список: Комашко. 2003. С. 258-259).

Иконописные работы: в 1663 г. Ф. Е. вместе с другими жалованными иконописцами «был с рукодельем у руки государя» и подносил икону Богоматери; «чинил Большой Деисус в Благовещенском соборе»; в 1664 г. писал иконы для иконостаса в дворцовую ц. прмц. Евдокии; в 1665 г. участвовал в написании 7 икон цикла Триоди Цветной; в 1666 г. писал иконы для иконостаса в ц. вмц. Екатерины, «что у царицы на сенях»; в 1667 г. создал икону «Спас Смоленский, с припадающими Афанасием и Кириллом Александрийскими» для Николо-Коряжемского мон-ря (СИХМ); в 1669 г. для иконостаса ц. арх. Михаила Чудова монастыря написал иконы «Свт. Николай Чудотворец» (не сохр.) и «Ап. Андрей Первозванный» (ГММК); в 1672 г. написал по заказу Улиты Скрыпиной икону «Прор. Илия» для Илиинской ц. в Ярославле (ЯХМ); в 1673 г. вместе с Никитой Павловцем писал 2 иконы Божией Матери «Живоносный Источник» «государю в хоромы»; в 1677 г. по заказу Б. М. Хитрово писал иконы для ц. Св. Троицы в его подмосковном владении - с. Ознобишине (сохр. икона «Свт. Николай Чудотворец» (ГМЗК)) и для Архангельского собора Московского Кремля с изображением царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, предстоящих в молении Нерукотворному образу Спасителя (ГИМ, под записями XVIII и XIX вв.); в 1678-1679 гг. возглавлял работы по созданию икон праотцов для дворцовой ц. прмц. Евдокии и икон для ц. прп. Иоасафа, царевича Индийского, в с. Измайлове, для местного ряда иконостаса ц. Спаса Нерукотворного в Верхоспасском соборе писал «с товарищи» раму к иконе Спаса Нерукотворного с клеймами легенды (ГММК); в 1680 г. «с товарищи» писал для ц. мч. Иоанна Белоградского, «что у Великого Государя в Верху», Деисусы, праздники и местные иконы, в числе к-рых - страсти мч. Иоанна Белоградского, для Сретенского собора Московского Кремля - иконостас, апостольские проповеди, для ц. Всех святых в с. Измайлове - местные иконы; в 1683 г. писал иконы для Новодевичьего монастыря (Страстной цикл, часть резных икон фигурного «Распятия с предстоящими» находятся в ГИМ - музей «Новодевичий монастырь»); в 1685 г. под рук. Ф. Е. осуществлялись работы по созданию иконостасов в приделы Смоленского собора Новодевичьего монастыря; в 1687 г. под рук. и при участии Ф. Е. были написаны иконы Спасителя, Богородицы и св. Иоанна Предтечи для местного ряда иконостаса ц. Нерукотворного образа Спасителя над Воскресенскими воротами; 1688 г. датирована подписная икона «Рождество Пресв. Богородицы» (ЦМиАР).

Работы Ф. Е. как знаменщика и миниатюриста: в 1667 г.- лицевое Житие св. Василия Нового (его же «расцвечивал»); в 1669 г. знаменил «по тафтам в Стрелецкий приказ» Спаса Нерукотворного и арх. Михаила; в 1673 г.- образ Покрова Пресв. Богородицы («с товарищи»); в 1677 г.- Четвероевангелие для царя Феодора Алексеевича (в т. ч. руководил работами); в 1678 г. писал лицевое Евангелие в Посольском приказе; с Иваном Филатовым для царевны Ирины Михайловны писал в Евангелии «заставицы, евангелистов и слова красныя».

Ист.: Забелин И. Е. Мат-лы для истории рус. иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 32, 38, 52, 55, 56, 63, 67, 69, 70, 74, 89, 97, 98, 102, 104, 107, 109; он же. Перечень иконописных и живописных работ московских дворцовых и городовых мастеров XVII столетия // Рус. худож. архив. СПб., 1894. Вып. 1; Вып. 3. С. 168, 169, 173; Ровинский Д. А. История рус. школ иконописания до кон. XVII в. // ЗРАО. 1856. Т. 8. С. 146-147; он же. Обозрение иконописания. С. 44, 54, 136-137; Шишонко В. Н. Пермская летопись с 1263-1881. Пермь, 1882. Период 2: С 1613-1645 гг. С. 144, 160; Успенский А. И. Царские иконописцы. 1913. Т. 1. С. 78, 84.

Лит.: Мнева Н. Е. Зографы Оружейной палаты и их искусство украшать книги // Гос. Оружейная палата Моск. Кремля: Сб. науч. тр. М., 1954. С. 231-234; Брюсова В. Г. Неизвестные произведения Ф. Зубова // ПКНО, 1979. Л., 1980. С. 256-267; она же. Рус. живопись XVII в. М., 1984. С. 146; она же. Федор Зубов. М., 1985; Казакевич Т. Е. Иконостас ц. Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники рус. архитектуры и монументального искусства. М., 1980. С. 13-63; Болотцева И. П. Новое о творчестве живописца XVII в. Федора Евтихиева Зубова // ГММК: Мат-лы и исслед. М., 1984. Вып. 4: Произведения рус. и зарубежного искусства XVI - нач. XVIII в. С. 117-132; Комашко Н. И. Зубов Федор Евтихиев Устюженец // Кочетков. Словарь иконописцев. 2003. С. 249-259 [Библиогр.].

Э. П. И.

Иван Федорович

(1675/77, Москва - 1743, там же), старший сын Ф. Е., мастер московской школы гравюры петровского времени. Вместе с братом с 1698 г. был иконописным учеником Оружейной палаты, в 1703 г. отдан на обучение в гравировальную мастерскую Оружейной палаты к Схонебеку. В окт. 1708 г. направлен вместе с мастером-гравером П. Пикартом в Московский Печатный двор, где после перевода (1714) Пикарта с учениками и печатниками в С.-Петербургскую типографию остался единственным мастером-гравером. С 1721 г. служил в Синодальной типографии, откуда уволен в связи с упразднением гравировальной мастерской (окт. 1728). Впосл. исполнял гравюры на продажу, состоял на службе в Мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.

И. Ф. создавал аллегорические композиции (конклюзии), портреты, архитектурные виды; темами работ этого мастера офорта и резцовой гравюры были события общественно-политической жизни петровского времени, религ. сюжеты. Среди произведений И. Ф. на светские темы наиболее известны: «Ботик Петра I» (20-е гг. XVIII в.), «Врата Синодальные» (1721), парные портреты имп. Петра I и имп. Екатерины I (1721, с оригинала Ж. М. Натье (?)), транспаранты фейерверков 1722 и 1723 гг., портрет имп. Петра II (1728, с оригинала И. П. Люддена), «Вид Измайлова» (кон. 20-х гг. XVIII в.). Образцами произведений И. Ф. на религ. темы служат «Воскресение Христово» (1703, с гравюры Ж. Лепотра), «Тезис Луки Мультанского, посвященный Рафаилу Краснопольскому» (1709), «Тезис Феофила Кролика и Василия Гоголева, посвященный Полтавской победе» (1709, совм. с М. Д. Карновским), «Тезис Михаила Заборовского, посвященный митр. Смоленскому и Дорогобужскому Сильвестру Крайскому» (1711) и «Тезис Лаврентия Трансильванского, посвященный переходу в русское подданство Дмитрия Кантемира» (1712, оба совм. с Г. П. Тепчегорским), «Тезис Гедеона Вишневецкого, посвященный коронации Екатерины I» (1724), вид Троице-Сергиевой лавры (1725), вид Соловецкого монастыря (1744, совм. с братом), «Прп. Феофилакт (Лопатинский)» (30-е гг. XVIII в.), «Прп. Лев Катанский» и «Свт. Варсонофий» (обе после 1721).

Во время работы в Московском Печатном дворе И. Ф. исполнил большинство иллюстраций, фронтисписов и титульных листов к книгам церковнослав. шрифта (богослужебным и четьим). Среди них - «Свт. Иоанн Златоуст. Беседы на 14 посланий ап. Павла» (1709, с фронтисписом с изображением свт. Иоанна Златоуста, «Камень веры» митр. Стефана (Яворского) (1728, с портретом автора), Евангелие (1717, 1722, 1724), Апостол (1713, 1719, 1726, 1733), НЗ (1715, 1725), Псалтирь (1716, 1718, 1723, 1725, 1726, 1727). Д. А. Ровинский указывает, что И. Ф. исполнен 30-листовой цельногравированный Синодик (в наст. время ни одного экз. не известно).

Лит.: Ровинский. Народные картинки. 1881. Т. 4. С. 379, 380, 451, 522, 730, 749; Т. 5. С. 8-12, 17, 20, 30; он же. Словарь граверов. 1895. Т. 1. Стб. 353-380; Зернова А. С., Каменева Т. Н. Сводный каталог книги кирилловской печати XVIII в. М., 1968; Алексеева М. А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра петровского времени // Россия в период реформ Петра I. М., 1973. С. 337-361; она же. Жанр конклюзий в рус. искусстве кон. XVII - нач. XVIII в. // Рус. искусство барокко: Мат-лы и исслед. М., 1977. С. 7-30; она же. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 64-102; Макаров В. К. Рус. светская гравюра 1-й четв. XVIII в.: Аннот. свод. кат. Л., 1973. С. 64-79; Алексей Федорович Зубов, 1682-1751: Кат. выст. Л., 1988; Лебедянский М. С. Алексей Зубов: Первый видописец С.-Петербурга. М., 2003. С. 171; Ходько Ю. М. Духовная гравюра на меди в книгах Моск. типографии 1-й трети XVIII в.: Образцы и переводы // От Средневековья к Новому времени: Сб. ст. в честь О. А. Белобровой. М., 2006. С. 462-471; Князева С. Ю., Хромов О. Р. Гравированный Синодик Ивана Любецкого и Ивана Зубова 1730-х гг. из собр. МГОМЗ // Коломенское: Мат-лы и исслед. М., 2008. Вып. 11. С. 163-178.

Изображения на религ. темы относятся ко времени ученичества и к периоду после переезда А. Ф. в Москву. Среди них - «Сошествие Св. Духа» (1701, зеркальная копия с гравюры А. Колларта), «Распятие» (1703, с гравюры Ж. Лепотра), портрет президента Святейшего Синода митр. Рязанского и Муромского Стефана (Яворского) (1729); 9 гравюр на тему отшельничества: «Св. Иоанн Предтеча», «Св. Павел Фивейский», «Св. Иларион», «Свт. Пахомий Великий», «Ап. Марк», «Святые Марон, Антипий, Антоний, Варлаам» (1732-1733, с западноевропейских оригиналов), святцы (12 листов, 1734), «Диавол и Иисус в пустыне» (1736), «Пророчица Анна» (1738, с посвящением А. Я. Шереметевой), «Св. Прокопий Устюжский» (30-е гг. XVIII в., с посвящением П. П. Докучаеву); вид обители Тырновской митрополии (30-е гг. XVIII в.); «Богоматерь со светильником, арх. Михаил и св. Митрофан»; «Подносной лист еп. Тверскому и Кашинскому Митрофану (Слотвинскому)» (1739-1743); 6 иллюстраций к «Книге Песни Песней Соломона» (1740, с гравюр Библии Пискатора); «Прп. Сергий Радонежский» (1741, с посвящением С. Г. Строганову); вид Соловецкого монастыря (1744, совм. с братом); антиминс (1745).

А. Ф. иллюстрировал книги гражданской и церковнослав. печати, выпущенные Синодальной типографией: «Обличение неправды раскольническия» Феофилакта (Лопатинского) (1745), напрестольное Евангелие (1745).

М. Е. Ермакова

К встрече русских войск, победителей под Полтавой, в Москве готовились очень долго и старательно. Этот триумф должен был затмить все, что до этого было в древней столице. Сам Петр I приехал в Москву заранее, остановился в Коломенском и непосредственно участвовал в приготовлении торжеств.

В Москве построили семь триумфальных ворот в разных концах города, через которые должны были пройти войска. Эти ворота были украшены живописными панно, скульптурой и гирляндами. Торжественное прохождение войск и пленных шведов длилось почти полные сутки. Такого красочного, пышного и яркого зрелища Москва еще никогда не видела.

Из сделанных в то время на эту тему гравюр до нас дошли две: одну (в двух вариантах) выполнил Зубов и другую — Питер Пикарт.

На гравюре Зубова изображено четверо ворот из семи. Ворота Меншикова и «именитого человека» Строганова были награвированы по чертежам архитектора И. П. Зарудного. Зубов размещает ворота в шахматном порядке и под ними извилистой лентой проводит всю торжественную процессию.

Особенный интерес представляет рисунок движущейся колонны войск. На гравюре Пикарта «Вход в Москву Петра I после побед под Полтавой» нарисована лента в восемь рядов, проходящая сквозь трое ворот. И ближние и дальние колонны награвированы мелко, с почти одинаковой силой штриха. Все сливается в однообразную движущуюся массу, которая плоско нарисована на гравюре. На переднем плане изображен каменный парапет, на нем награвирована диспозиция боя, а в центре, поддерживаемый аллегорическими фигурами, помещен портрет молодого Петра.

Совсем по-иному нарисовал торжественную процессию Зубов. Колонна на его гравюре занимает шесть рядов, и ясно показана линия ее движения. Каждый ряд по мере удаления от первого плана гравирован с меньшей силой и цветовой насыщенностью, и тем самым достигнуто впечатление пространственной глубины. В первом ряду движется конный Преображенский полк; во втором — пленные шведские фельдмаршалы и генералы, за ними на конях едут Петр I, Меншиков и Долгорукий; в третьем ряду — пленные шведские офицеры, и за ними на двух лошадях везут носилки Карла XII, на которых он, раненый, лежал во время Полтавской баталии. Далее несут шведские знамена, везут трофейные пушки и движутся пленные шведские солдаты.

Принцип лентообразного движения известен в русском искусстве. Этот прием встречается не только в древнерусской миниатюре, но и в древнерусской живописи. Зубов использовал этот прием по-новому, для того чтобы и силой тона и масштабным сокращением фигур подчеркнуть движение торжественного шествия. Всю процессию на гравюре Зубова мы видим с высокой точки зрения. Процессия естественно разворачивается перед нами в пространстве и предстает величественным зрелищем.

Свою гравюру Зубов подписывает так: «В Санкт-Петерзбурхе рисовал и гридировал на меди Алексий Зубов 1711 г.». Он подчеркивает, что не только гравировал, но и рисовал картину шествия. Очевидно, он воочию видел всю процессию, может быть, даже сделал рисунок с натуры, а потом все увиденное перенес на гравюру. Таким образом, его лист мы можем считать и одним из первых, если не самым первым, реалистическим изображением современного художнику события в русском изобразительном искусстве.

При сравнении гравюр Зубова и Пикарта хочется отдать предпочтение гравюре русского мастера, где он создал ясную композицию движения колонны, целым рядом приемов показал глубину пространства, передал праздничную эмоциональность происходящего и тем самым достиг большей выразительности художественного образа.

Первый вариант «Триумфального шествия после Полтавы» Зубов сделал, вероятнее всего, еще будучи в Москве, в 1710 году. Второй вариант он закончил уже в новой столице — Санкт-Петербурге.

Переезд Зубова в Петербург подводит итог годам его ученичества как у мастеров Оружейной палаты, так и у Шхонебека. Его отъезд совпадает с завершением первого десятилетия XVIII века, насыщенного многими событиями, среди которых важнейшее — победа в Полтавской баталии. Дальнейшее развитие петровских преобразований приобретает особую энергичность, внутреннюю силу и размах. Ощущение победы русской армии с этих пор распространяется в самую суть дальнейшей жизни России, придает всем новым делам и начинаниям жизнеутверждающую, оптимистическую окраску. Этот мажорный акцент проникает в произведения наиболее чутких и талантливых художников, где он становится не просто требуемым официальным признаком, но воспринимается нами как пережитый и прочувствованный самими мастерами внутренний компонент искусства.

Среди петровских граверов Зубов улавливает эти изменения в атмосфере общественной жизни России и вдохновенно передает их в своих лучших произведениях, начиная с «Триумфального шествия после Полтавы».

В 1710 году Петр I пишет из Петербурга И. А. Мусину-Пушкину, начальнику Монастырского приказа, в чье ведение входил и Московский Печатный двор: «Станок друкарный с новыми литерами извольте сюда прислать по первому зимнему пути со всем, что к нему принадлежит, также и с людьми». По этому приказу в Петербург отправили один печатный и один гравировальный станы, и вместе с ними послали четырех мастеров, трех учеников, одного литерщика, одного литерного ученика и восемь печатников. В числе четырех мастеров был и Зубов.

В 1711 году в Петербурге начала работу первая в городе типография. Ее начальником назначили служившего раньше подьячим Посольского приказа и дьячком Оружейной палаты Михаила Петровича Аврамова, активного сторонника реформ Петра I. Он бессменно руководил типографией с 1711 по 1721 год и затем с 1724 года по день ее закрытия — 4 октября 1727 года. Все это время он и Зубов работали вместе, и Аврамов, отмечая талант Зубова, поручал ему выполнение многих ответственных заказов. Первоначально, до 1714 года, типография размещалась в доме Аврамова.

В Санкт-Петербурге Зубов создает лучшие свои гравюры. Здесь с 1711 по 1728 год он награвировал огромное количество листов: отдельные станковые гравюры, портреты, иллюстрации для книг, карты, чертежи для учебников. Вместе с другими граверами он принимал участие в создании знаменитой «Книги Марсовой» (1713) и альбомов рисунков и чертежей «Куншты корабельные» (1718), и «Куншты садов» (1718). Все свои гравюры он выполнял в технике офорта, обычно подправляя их резцом, некоторые портреты — в более сложной технике меццо-тинто.

К 1711 году относится небольшая подписная гравюра Зубова «Свадьба карлика Петра I Якима Волкова». На ней изображен парадный зал в доме светлейшего князя А. Д. Меншикова. За столами, вдоль стен, сидят приглашенные гости, а в центре, за семью маленькими столами, пируют карлики, изображая шутовской свадебный обряд. Эта работа предшествует известной гравюре Зубова «Свадьба Петра I».

Петр I обвенчался с Екатериной в начале 1712 года в Петербурге. На гравюре — большой зал первого Зимнего дворца, стены которого украшены коврами, гобеленами и зеркалами. Столы поставлены замкнутой буквой «о».

На первом плане, спиной к зрителям, сидят дамы, между которыми, в центре, вполоборота — Екатерина. На противоположной стороне стола, на втором плане, сидят мужчины. В центре — Петр, около него стоит Меншиков, который был церемониймейстером на свадьбе. Все одеты по западноевропейской моде: дамы в открытых платьях-робах, с высокими башнеобразными прическами, мужчины — в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны еще столы, за которыми сидят приглашенные гости. Вся картина свадьбы представлена торжественно и парадно. На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского».

Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она несомненно является гравюрой Зубова. В то время в России было всего два гравера, которые по своему мастерству могли сделать этот лист, — Зубов и Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Гравюра исполнена с натуры, с передачей многих мелких деталей обстановки, которые мог заметить только присутствовавший на торжестве. Этот лист сделан вскоре после свадьбы, в том же 1712 году, и отпечатан в Санкт-Петербургской типографии, где единственным мастером-гравером в то время был Зубов. Причем в своей работе он опирался в качестве образца на гравюру Шхонебека «Свадьба Ф. Шанского» (1702). Сравнение их дает возможность увидеть, как возросло мастерство Зубова, поднявшегося вровень со своим учителем, способного вносить в разработку каждой темы самостоятельные решения.

Гравюра Шхонебека сделана на двух досках: на одной награвирована женская половина свадьбы, на другой — мужская. Рисунок, передача световых эффектов на этих двух досках различны. Возможно, что первую доску делал непосредственно сам Шхонебек, а вторую по его рисунку и первоначальным наброскам сделали его ученики.

Работа Зубова ни в чем не уступает работе голландского мастера. Зубов свободно компонует все элементы изображения, тщательно прорабатывая каждую деталь. Поэтому целостность впечатления от гравюры согласуется с желанием подробно рассмотреть отдельные ее части. Перспективное построение зала, симметрия окон, зеркал, светильников, четкая ритмичность и уравновешенность композиции придают всей сцене торжественность и парадность. Зубов умело и расчетливо строит светотеневые отношения, так что изображение получает пространственную глубину и объемность. Гравер удачно рисует интерьер, человеческие фигуры, портретные изображения Екатерины и Петра I. Замкнутый круг стола с расположившимися гостями, движение слуг между ними наполняют парадный зал живым ощущением праздника. Лист «Свадьба Петра I» ставит Зубова в один ряд с граверами-иностранцами, работавшими в России в это время. Видимо, тогда же ему присваивают и звание «старший мастер», потому что, когда в 1714 году в Петербурге появляется Питер Пикарт, Зубова, так же как и Пикарта, уже называют старшим мастером.

Активное участие принимает Зубов в создании «Книги Марсовой». В апреле 1712 года Петр писал И. А. Мусину-Пушкину, чтобы он велел «вырезать планы и фигуры» к Книге Марсовой. К этому времени восточная Балтика по берегам Финского залива, Эстляндии и Курляндии была уже в руках русских. У Петра I зародилась мысль издать ранее опубликованные материалы и реляции о победах русского войска отдельной книгой, дополнив ее гравюрами с изображением планов и диспозиций сражений.

Для этой книги Зубов гравирует портрет Петра I, два плана сражений русских войск со шведами у деревни Лапола и при реке Пелкиной и уменьшенные варианты гравюры Шхонебека «Слюсельбург» («Взятие Нотебурга») и своей — «Баталия близ Гангута». Все они создавались в разное время и для различных изданий «Книги Марсовой»; портрет Петра I мы встречаем уже в самом первом издании, другие гравюры — в последующих.

В первое издание «Книги Марсовой» вошли восемнадцать гравюр: портрет Петра I, тринадцать планов городов и крепостей, взятых русскими войсками (Слюсельбург, Ниеншанц, Юрьев, Нарва, Митава, Эльбинг, Выборг, Рига, Дюнемонде, Пернов, Кексгольм, Аренсбург, Ревель), и четыре диспозиции сражений, включая и Полтавскую баталию. Все гравюры выполнены в одном стиле, хотя исполняли их разные мастера. На каждом листе награвирована карта местности вокруг данного города или место сражения с топографическим обозначением возвышенностей, лесов, рек. Город или крепость даны как точный чертеж, подчеркивающий все особенности фортификационных укреплений. На планах сражений войска обозначены строго геометрически, прямоугольниками, квадратами, ромбами. Сухость чертежа иногда нарушается пунктирными траекториями летящих ядер, силуэтами кораблей или схематичным, почти условным изображением человеческой фигуры или отдельно стоящего дерева. Простота и утилитарный характер петровской гравюры выступают здесь в наиболее законченном и чистом виде.

Лист Зубова «Битва у реки Пелкиной» был сделан для второго варианта «Книги Марсовой». В основе изображения также лежит карта, но Зубов старается каждый топографический знак превратить в художественный образ. Деревушку он показывает не кружком, как она выглядит в плане, а рисует отдельные дома, деревянные частоколы, возвышающуюся над ними церковь. Река обозначена не только двумя линиями берегов, но тонкими штрихами показаны и набегающие на берег волны. Рота солдат — в виде прямоугольника, но мы различаем отдельные человеческие фигуры и ясно видим перед ней конного командира. Чертеж оживает, наполняется движением. Эта работа привлекает особое внимание как попытка превратить ландкарту в видовое изображение.

«Книга Марсова»— этот интереснейший памятник Петровской эпохи — на протяжении всей первой четверти XVIII века разрасталась, и в конце концов под этим названием было объединено большое количество ранее напечатанных сообщений и гравюр, связанных с победами русских войск в Северной войне. «Книга Марсова» представляет богатый материал для изучения батального жанра в гравюре. Она создавалась не по заранее составленному плану, а постепенно, годами, на основе накопленных печатных и изобразительных документов военной практики.

Радостный дух и какой-то особый, ликующий пафос искусства петровского времени объясняется в первую очередь победами русской армии и флота.

Лучшие гравюры Зубова непосредственно связаны с главными событиями эпохи. Его листы «Васильевский остров» (1714), «Баталия при мысе Гангут» (1715), «Панорама Петербурга» (1716), «Баталия при Грейнгаме» (1721) составляют золотой фонд петровской гравюры. Искусство Зубова в этих произведениях достигает своих вершин. Он наиболее талантливо, полнозвучно и ясно отразил лучшие стороны Петровской эпохи.

«Баталия при мысе Гангут», награвированная Зубовым в 1715 году, была первым изображением морского сражения в русском искусстве.

Учитель Зубова Шхонебек гравировал в России виды морских кораблей. Его лучшей работой в этом жанре можно назвать три листа, изображающие первый большой русский корабль «Предестинацию», заложенный самим Петром на Воронежской верфи. Шхонебек передал Зубову свое мастерство в изображении морских видов. Но нужно признать, что богатейший опыт голландского искусства XVII века, для которого тема моря и кораблей являлась одной из главных в пейзажной живописи, остался неизвестен русским художникам. Шхонебек не смог научить русских граверов тем приемам, которыми пользовались знаменитые голландские маринисты Я. Порселлис, Г. Вроом, Симон де Влигер. Сложность композиции, богатство колорита, свойственные их работам, были неизвестны русским мастерам. В своих морских гравюрах Зубов проявил много самостоятельности и оригинальности, и его композиционные решения, рисунок, так же как и техника исполнения, восхищают нас своим мастерством.

Зубов не сразу обращается к изображению баталии. Сначала, в 1714 году, когда и произошло знаменитое Гангутское сражение, он выполняет вид Васильевского острова в Санкт-Петербурге, перед которым проплывает русская эскадра-победительница. Эта работа имеет и еще одно название: «Вход с моря с триумфом царского величества в Санкт Питер Бурх». На первом плане, на Неве, перед дворцом светлейшего князя Меншикова награвированы корабли русской эскадры. В строю находятся и шведские суда, взятые в плен у мыса Гангут. С берега раздаются победные залпы, им отвечают орудия с кораблей. Торжественное шествие эскадры на фоне великолепного меншиковского дворца и специально построенных триумфальных ворот, люди на набережной, любующиеся первым морским парадом,— вся эта картина дышит праздничностью и ликованием.

После этой гравюры, в 1715 году, Зубов создает «Баталию при мысе Гангут». Он полностью отказался от передачи плана сражения. Взгляд Зубова отмечает кульминационный пункт всей битвы — нападение русских галер на флагманский корабль шведов «Элефант». Зубов выделяет и рисует на своей гравюре момент наивысшего напряжения борьбы, когда шведы отчаянно защищаются, а русские яростно нападают. Никаких схем, никаких диспозиций! В правой части гравюры неуклюже развернулся огромный трехмачтовый шведский корабль, вокруг него несколько шведских галер, а с левой стороны, занимая две трети водного пространства, ровным строем несутся остроносые русские скампавеи. На линии их движения стоят шведские корабли. Гравер изображает самый миг столкновения нападающих и обороняющихся, и это придает всей гравюре необычайный динамизм и энергию. Это ощущение рождается от всего композиционного построения гравюры, которое так умело нашел русский мастер. Гравюра Зубова, на которой видны дерущиеся матросы, тонущие люди, пожар, вспыхнувший на шведском корабле, кажется даже, что слышен грохот орудийных залпов и столкнувшихся судов, — значительно глубже выражает дух петровского времени, чем работа граверов-иностранцев на эту тему.

Петр I желал гангутской победе придать значение, равное полтавской. Это была первая серьезная морская победа, одержанная нашим флотом.

Как и в других видах искусства, начало XVIII в. ознаменовано победой светской гравюры, в которой основными авторами были уже русские мастера. Именно они определили истинное лицо графики первой трети столетия. Прежде всего это Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова, и Алексей Ростовцев, воспитанные на фундаментальных традициях резцовой гравюры на меди. Усвоив от А. Шхонебека ряд новых технических приемов, они полностью сохранили национальный характер русской гравюры.

Так, в ведутах и баталиях Алексея Федоровича Зубова (1682–1751), как, впрочем, и у его брата, преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет оттенок самой белой бумаги; композиция проста, логична, ясна. Но к этому мастер пришел не сразу. Ранние работы Алексея Зубова, такие как "Вид дома М. П. Гагарина в Москве" (1707), еще очень близки московской традиции Оружейной палаты. Однако выпущенный Санкт-Петербургской типографией 11 мая 1711 г. первый номер "Санкт-Петербургских ведомостей" с виньеткой Зубова, изображающей летящего над городом Меркурия, стал своего рода маркой типографии и ознаменовал первый значительный успех в новой столице московского гравера, в итоге ставшего главой петербургской школы гравирования.

Алексей Зубов и Питер Пикарт часто исполняли гравюры на один и тот же сюжет, например "Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года" А. Зубова (первый вариант – 1710, второй – 1711) и "Вошествие в Москву после Полтавской победы" (1714) П. Пикарта. В 1715 г. они вместе создали "Баталию Полтавскую".

Самая масштабная работа Алексея Зубова – "Панорама Петербурга" (1716) исполнена на четырех больших досках и изображает длинный ряд домов на набережной, взятых преимущественно с фасада, а на переднем плане – большие и малые корабли на Неве. В одной из лодок видны даже Петр и Екатерина.

Как и в "Панораме Москвы с Воробьевых гор" Я. Бликландта, основной "вид" сопровождают 11 "малых видов", относительно авторства которых в науке до сих пор нет достаточной ясности. Наиболее убедительным представляется, что Алексей Зубов исполнил "Летний дворец", "Александро-Невскую лавру", возможно, "Катерин Гоф" и "Адмиралтейство". Основная же часть "малых видов" исполнена Алексеем Ростовцевым: "Ораниенбаум", "Котлин остров", "Кроншлот", "Дом светлейшего князя Меншикова", "Гостин двор", "Питер Гоф".

"Панорама Санкт-Петербурга" А. Зубова (1716)

Гравюре Алексея Зубова "Панорама Петербурга" посвящено подробное исследование Г. Н. Комеловой (см.: Комелова Г. Н. "Панорама Петербурга" – гравюра работы А. Ф. Зубова // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования: сб. / под ред. Г. Н. Комеловой. Л., 1977. С. 111 – 143).

В статье тщательнейшим образом проанализирована архитектура, изображенная на гравюре: ведь споры исследователей велись не только об отдельных памятниках, но и относительно целых районов. Г. Н. Комелова доказывает, что в левой части "Панорамы" изображена Литейная – в те годы наиболее аристократическая – часть города. Автор статьи идентифицирует с другими известными изображениями дом А. П. Голицыной (первый слева на гравюре), который ранее считался домом канцлера Шафирова; дворец сестры царя Натальи Алексеевны, царевича Алексея Петровича; усадьбу вдовы брата царя Федора, Марфы Матвеевны, и дворец вдовы второго брата, Иоанна, Прасковьи Федоровны. В центре – легко узнаваемые Меншиковский дворец и еще не оконченная Петропавловская крепость. Справа – Петербургская сторона: здание Сената, дома М. П. Гагарина, П. П. Шафирова, II. М. Зотова, И. И. Ржевского и Г. М. Головина. От реального облика здания Зубов отходит только в случае, когда оно к моменту создания гравюры не было закончено.

Сохранилось всего четыре экземпляра знаменитого произведения: в Эрмитажном собрании, Российской научной библиотеке, Летнем дворце в Летнем саду и в Архиве древних актов в Москве. Это всегда казалось удивительным, потому что известен успех гравюры, которую сразу после выхода охотно раскупали в книжной лавке типографии в Гостином дворе, хотя по тем временам она стоила немало – 3 рубля. Но вскоре это произведение было предано забвению, как утверждают отдельные исследователи, потому что Зубов включил в изображение некоторые еще не оконченные строительством дома. Однако Г. Н. Комелова вполне убедительно доказывает, что причина другая: город очень быстро рос, непредсказуемо менялся, в связи с чем совсем скоро уже не соответствовал тому облику, который воспроизвел мастер. "Панорама...", не успев появиться, устарела и перестала отвечать своему назначению – быть "похвалительным", торжественным описанием Петербурга.

Литейная часть потеряла значение одного из главных районов города. Ее деревянные, далеко не торжественные и не нарядные дома как-то быстро устарели, а их владельцы (по той или иной причине) умерли. Летний сад со своим замечательным дворцом неимоверно разросся. На набережной вознеслись палаты Кантемира, дом Мусина-Пушкина, Зимний дворец самого Петра работы

Г. И. Маттарнови, дом Апраксина, возведенный по проекту любимого архитектора Петра Ж.-Б. Леблона, затмивший, по словам камер-юнкера Бергхольца, славу Меншиковского дворца. Доски Зубова были, говоря современным языком, сданы в архив. Перед глазами жителей 1718–1720 гг. и самого Петра, незадолго до того возвратившегося из-за границы, представал уже совсем другой Петербург – город-порт, но и город-столица, более нарядный и грандиозный, чем он выглядел на "Панораме..." 1716 г.

Алексей Зубов как большой художник чувствовал это и после смерти императора, в 1727 г., исполнил последний в своей жизни "Вид Петербурга", отличающийся от его более ранней работы. В гравюре, предназначенной для нового издания "Книги Марсовой", пространство четко разделено на три плана, из которых дальний план изображает Петропавловский собор с прилегающими строениями; второй, главный – водное пространство с бегущими по воде кораблями; передний – жанровую сцену с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами. Архитектура крепости дает название всей гравюре. Здесь наивно сохранены архаические традиции XVII в. (сферически понятое пространство, размещение названия в развернутой, как свиток, ленте наверху, среди облаков). Но вот жанровая сцена в ведуте – нечто новое в приемах мастера. Она придает образу молодого города подвижность, живость, ощущение многолюдности, вызывает в памяти бессмертные поэтические строки: "Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов". Молодой город, меняющий свой облик прямо на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Санкт-Петербург на ведуте 1727 г. и таким он не мог быть изображен в 1716-м.

В целом же гравюры Алексея Зубова – как ведуты, так и баталии – создают образ творческой атмосферы созидания. Большие величественные корабли, гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял жителей перебираться с острова на остров; трофейные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера, клубы порохового дыма – от салютов или от боевой пальбы – во всем ощущается дух суровости, но и праздничности эпохи грандиозных свершений.

Период с 1714 г. и вплоть до кончины императора был очень плодотворным для Зубова. Он создает большие эстампы: "Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву после победы при Гангуте" (1714), "Сражение у мыса Гангут 25 июля 1714 года" (1715), "Летний дворец в Летнем саду" (1716), "Триумфальная пирамида в честь победы при Гренгаме" (1720), "Сражение при Гренгаме" (1721), "Торжественный ввод в Неву взятых в плен шведских фрегатов 8 сентября 1720 года" (конец 1720-х).

Алексей Зубов – несомненно, центральная фигура в графике петровского времени и признанный глава петербургской школы. Основной темой его творчества является образ Петербурга. Виды Москвы и ее окрестностей в композиции, близкой мастеру, запечатлел его браг Иван Зубов (например, "Вид села Измайлова" (1723–1727), того самого, где Петр отыскал знаменитый бот).

Иван Федорович Зубов (1677–1743), вставший с 1714 г. во главе гравировального дела Московского Печатного двора, был более архаическим мастером, чем Алексей. Это особенно видно на его ранних работах – фронтисписах и иллюстрациях к церковным изданиям, оформлении "тезисов" для Славяно-греко-латинской академии. Однако, как и его брат Алексей, под началом А. Шхонебека Иван Зубов усваивает европейские приемы гравирования и композиции тех же "тезисов" ("конклюзий", "пунктов", программ философско-теологических диспутов), которые становятся по-барочному динамичными. Ивану Зубову принадлежат изображения триумфальных ворот, бога Петра I (1722), портреты Петра I (1720–1721), Петра II (1728). Всем своим творчеством Иван Зубов был связан с московской школой гравюры, с Московским Печатным двором, самой старой типографией Москвы.

Со смертью Петра I братья Зубовы, подобно Ивану Никитину и Ф. Б. Растрелли, оказываются не у дел. С конца 1727 г. была упразднена Санкт-Петербургская типография. Алексей Зубов переехал в Москву, гравировал "Атлас Всероссийской империи", царские портреты почти в лубочной манере. Последней совместной работой братьев Зубовых был "Вид Соловецкого монастыря" (1744), исполненный также в архаизирующих традициях XVII в.

Алексей Зубов (1682 - после 1741) - гравёр чёрной манерой и резцом.

Биография Алексея Зубова

Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в 1701 представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674, за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».

Творчество Зубова

Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга, выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Яном Бликландтом, лучшее произведение Зубова.

Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме», 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой», 1711) и других важнейших событий того времени.

Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова.

Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен - панорам берегов Невы.

С 1714 года Зубов работал в Санкт-Петербурге. Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу.

После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.

В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан.

Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок ещё был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны ещё были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный «Вид Соловецкого монастыря» - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году.

Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нем - 1749-м.

Умер мастер в бедности и безвестности.

Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году.

Работы художника

Лучшие портреты чёрной манерой:

«Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» - чрезвычайно редки;

резцом - «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского».

У Ровинского («Русские граверы», М. 1870) приведён список 110 досок работы Зубова.

Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.

Великие преобразования Петра I, полностью изменившие весь характер и обиход жизни России, радикальным образом повлияли и на русскую культуру, - в том числе и раньше всего на русское изобразительное искусство. Оно непосредственно соединяется с самой жизнью, с ее конкретными нуждами и запросами. В отличие от предыдущих эпох, впервые в России главным видом искусства становится не иконопись, но портрет деятеля, строителя государства, впервые появляются пейзаж, бытовой жанр, политическая аллегория; на смену застылости отвлеченно-пластической древнерусской системы приходят европейские формы, приемы и методы.
При Петре I искусство целиком было поставлено на обслуживание общегосударственного дела. И как раз, поэтому из всех видов изобразительного искусства Петровской эпохи именно гравюра получила наиболее сильный импульс для своего развития: она легче и быстрее живописи и тем более скульптуры отзывалась на нужды времени, на нужды государства. Мастера гравюры исполняли десятки листов необыкновенно широкого жанрового диапазона.
Как и многое в Петровскую эпоху, гравюра начинается с приглашения в Россию иностранного мастера - голландца Адриана Шхонебека. Он был профессиональным гравером, работавшим в различных техниках, главным образом - в офорте; за семь лет пребывания в России он обучил гравировальному искусству ряд учеников, среди которых ставший лучшим из граверов Петровского времени - Алексей Зубов.
Зубов был сыном иконописца и миниатюриста царской Оружейной палаты Федора Евтихиевича Зубова, происходившего из семьи потомственных иконописцев. Когда Алексею было семь лет, отец умер, и его вместе с братом Иваном взяли «в учение иконного художества» в Оружейную палату. Десять лет Алексей Федорович Зубов работал в иконописной мастерской, где он учился у лучших мастеров того времени, а в 1699 году он был отдан в ученики Шхонебеку и работал под его руководством до смерти последнего в 1705 году. О первых годах творчества Зубова почти ничего не известно, его искусство открывается нам с 1711 года, когда он вместе с другими мастерами Оружейной палаты переезжает в Петербург. На глазах у Зубова новый город поднимался из болота, - росли колокольня Петропавловской крепости, здание Адмиралтейства, многочисленные дворцы Петра и его приближенных; по Неве плыли только что построенные парусные корабли. В 1713 году Санкт-Петербург объявляется официальной столицей Российского государства. Первым прославителем и поэтом Петербурга в русском искусстве стал Алексей Зубов.
В своих гравюрах «Васильевский остров», «Панорама Петербурга», «Летний дворец», «Вид Петербурга» и во многих других Зубов не только запечатлевает вид города и его зданий, - в них живет сам энергичный дух Петровской эпохи. По мастерству и умению дать как бы не только портрет, но и характер новой столицы особенно поразительна «Панорама Петербурга» (1716). Сделанная по заказу Екатерины I всего за несколько месяцев, эта огромная гравюра (почти два с половиной метра в длину), склеенная из нескольких листов, вбирает в себя весь широкий невский простор с панорамой молодого города. Зубов создает в каком-то смысле образ некоего идеального Петербурга, - недаром он изображает не только уже построенные здания, но и те, которые к 1716 году существовали только в чертежах и эскизах (и некоторые так и не были построены) . Образ этот определяется, в первую очередь, даже не видами зданий, но Невой с надутыми парусами кораблей на переднем плане и огромным небом с клубами облаков сзади - пространство, воздух, движение заполняют эту гравюру. А громадный картуш наверху в виде развевающейся ленты с надписью «Санкт-Питербурх» вносит особую мажорную ноту. Глядя на панораму Зубова, вспоминаешь пушкинское: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, - при стуке топора и при громе пушек».
И кажется естественным, что другой излюбленный жанр Зубова был изображение морских баталий. Известно, какое значение придавал Петр I своим морским победам над шведами, и эти триумфы новой России всегда будут зрительно связаны с гравюрами Зубова. Уже в листе «Васильевский остров» (1714) Зубов на переднем плане гравирует корабли русской эскадры, входящие в Петербург вместе с пленными шведскими судами, захваченными у мыса Гангут. Но битве при Гангуте он посвятил и особую композицию (1717), где изображается нападение русских галер на шведский флагман. Клубы пушечных залпов, ярость сражения, торжественная громада парусов на шведском фрегате - все это создает образ одновременно динамичный и величавый. И тающее вдали морское пространство, и с необыкновенной ясностью награвированные суда, весла, такелаж придают гравюре оттенок легкой рациональности, столь характерной для всей петровской культуры. Зубов не протоколирует баталии, не делает тактическую схему сражения, как это часто было принято в то время, - это живые образы, очень выразительные и вместе с тем необыкновенно графически декоративные.
Зубов оставил свыше ста гравюр. Среди них и многочисленные иллюстрации, главным образом, для «Книги Марсовой» (1713) с планами сражений, и такие гравюры, как «Свадьба Петра I» (1712), и карты русско-турецкой границы (1705), и «Триумфальное шествие после Полтавы» (1711), и многочисленные портреты. Портреты Зубова - выразительны и профессиональны, но хотя он был самым популярным портретистом-гравером Петровского времени, в этом жанре он не оставил таких замечательных листов, как в городских видах или баталиях. Лишь один из его портретов достигает, пожалуй, его высшего уровня.
Это конный портрет Петра I, сделанный при поднесении ему звания «Отца Отечества». Многочисленные аллегорические фигуры только подчеркивают триумфальную выразительность конной фигуры императора.
После смерти Петра Зубов вскоре оказался без заказов, без работы, без жалования. Петербургская типография, при которой он работал, закрылась. Русские мастера стали никому не нужны, работают только граверы-немцы; люди Петровского времени оказались сразу не в чести. Очевидно, в 1728 году Зубов, в поисках работы, уезжает в Москву, где снова работает среди мастеров Оружейной палаты и делает портреты. После 1744 года, которым датирована огромная гравюра Зубова «Вид Соловецкого монастыря» (1744), его имя нигде не встречается, и никаких сведений о нем не сохранилось.
Одна из последних известных нам гравюр художника - это «Вид Петербурга» (1727). На переднем плане - набережная с прогуливающимися кавалерами и дамами, дальше - Нева, наполненная кораблями с поднятыми парусами, и вдали - здания на той стороне реки, бастионы Петропавловской крепости с колокольней. Может быть, никогда до этого Зубов не гравировал такого красивого, воздушного и естественного по композиции листа. Здесь словно бы соединяются все любимые художником мотивы. Здесь он прощается с Санкт - Петербургом.
Русская гравюра прошла долгий путь, она существует уже триста лет, но Алексея Федоровича Зубова можно назвать первым национальным русским художником нового времени.

Источник: "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1982 г.

.