Гравюра (франц. gravure, от graver - вырезать; нем. graben - копать) -
1) всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2) вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски); 3) печатный оттиск (эстамп) на бумаге (или каком-нибудь сходном материале) с пластины, на которой вырезан рисунок.
Вид долины Каралез 1824 год. Художник Карл фон Кюгельген (Johann Karl Ferdinand von Kügelgen, 1772 - 1832). Литография
По сложившейся традиции, гравюрой называют также литографию, в которой гравирование (прорезывание, процарапывание) не используется. В зависимости от способа обработки печатной формы различают выпуклую (ксилография, линогравюра), углубленную (гравюры на металле) и плоскую (литография) гравюру. В свою очередь, в гравюре на металле существуют механические способы создания печатной формы (резцовая гравюра, «сухая игла», меццо-тинто) и химические - травлением изображения кислотой (офорт, «мягкий лак», лавис, пунктир). Специфика гравюры как вида искусства заключается в ее тиражности - возможности получать множество оттисков с одной печатной формы.
Гравюра известна очень давно. Самые простые оттиски и сейчас делают дети, отпечатывая выпуклые рисунки или подкрашивая монеты и надавливая ими на бумагу. По своей природе, все техники гравирования пришли из ремесел: из резных набоек, которыми рисунок наносился на ткань, из ювелирного дела, которое использует резьбу по металлу и травление, из техник украшения оружия. Не случайно гравирование перешло из ремесел на бумагу - человеку всегда хотелось повторить рисунок, картинку, орнамент, знак без изменений, сохранив их точность и красоту. Потому сначала в Китае, а затем и в Европе стали гравировать то, что хотели растиражировать - изображения святых, популярные листки, игральные карты и книги. И сейчас гравюра есть в каждом доме - это и марки, и бумажные деньги, и иллюстрации в некоторых старых книгах, и сами книги.
Самые древние гравюры - гравюры на дереве (ксилографии) - появились в VI–VII веках в Китае и затем в Японии. А первые европейские гравюры начали печатать лишь в конце XIV века в Южной Германии. Они были абсолютно простыми по рисунку, без изысков, иногда раскрашивались от руки красками. Это были листки с картинками на сюжеты из Библии и церковной истории. Для неумеющего читать населения такие листки и проповеди были единственным источником знания Священного Писания, и, наверное, тогда же появились аллегорические изображения, азбуки, календари. Около 1430 г. были сделаны первые «блочные» (ксилографические) книги, при издании которых изображение и текст вырезались на одной доске, а около 1461 г. была набрана первая книга, иллюстрированная гравюрами на дереве. По сути, печатная книга времен Иоганна Гуттенберга сама по себе была гравюрой, так как текст в ней выкладывается и множится оттисками с рельефных клише.
Желание сделать цветное изображение и «рисовать» не только линиями, но и пятном, «лепить» светотень и давать тон привело к изобретению цветной ксилографии «кьяроскуро», при которой печать осуществлялась с нескольких досок с использованием основных красок цветового спектра. Ее придумал и запатентовал венецианец Уго да Карпи (ок. 1455 - ок.1523). Техника эта, однако, была трудоемкой, и ею пользовались редко - ее «второе рождение» произошло только в конце XIX в.
Итак, ксилография позволяет сделать много оттисков - пока не сотрется «оригинал». И дальнейшая история изобретений в гравюре находилась в прямой зависимости от желания увеличить число отпечатков, довести рисунок до большей сложности и еще точнее воспроизвести мельчайшие детали. Так, почти вслед за ксилографией - в конце XV в. - появилась резцовая гравюра на металле (медной доске), позволявшая работать в рисунке более гибко, варьировать ширину и глубину линии, передавать легкие и подвижные очертания, разными штриховками делать тон сгущенным, точнее воспроизводить то, что замыслил художник - фактически делать рисунок любой сложности. Наиболее значительными мастерами, работавшими в этой технике, были немцы - Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр и итальянцы - Антонио Поллайоло и Андреа Мантенья.
Если ксилографии Дюрера, сделанные им в конце XV в., его жена продавала с телеги прямо на рынке, то его «мастерские гравюры», сделанные через 20 лет резцом на металле (в том числе и сухой иглой), уже были признанными шедеврами и ценились как подлинные произведения искусства. Так, наконец, XVI век оценил гравюру как высокое искусство - похожее на живопись, но пользующееся графическим рисунком со своей технической интригой и своеобразной красотой. Так, выдающиеся мастера XVI в. превратили гравюру из массового прикладного материала в высокое искусство со своим языком, своими темами. Таковы гравюры Альбрехта Дюрера, Луки Лейденского, Марко Антонио Раймонди, Тициана, Питера Брейгеля-старшего, Пармиджанино, Альтдорфера, Урса Графа, Лукаса Кранаха-старшего, Ханса Бальдунга Грина и многих других выдающихся мастеров.
К концу XVI века резцовая гравюра на металле достигла совершенства: простой рисунок сменила богатая пластика, сложнейшие способы параллельной и перекрестной штриховки, которыми художники добивались оригинальных эффектов светотени и объема. Это всеобщее стремление к достижению сложных светотеневых эффектов и более изысканного рисунка привело к экспериментам с химическим воздействием на доску - с травлением, и, в конечном счете, способствовало рождению новой техники - офорта, расцвет которого приходится на XVII век. Это было время лучших мастеров-граверов, разных по темпераменту, вкусам, задачам и отношению к технике. Рембрандт делал отдельные эстампы, добиваясь травлением и штриховкой на разной бумаге сложнейших светотеневых эффектов. Жак Калло сделал офорт своей жизнью и награвировал целую вселенную портретов, сценок, человеческих типов; Клод Лоррен воспроизвел в офортах все свои картины, чтобы их не подделывали. Он назвал собранную им книгу офортов «Книгой истины». Питер Пауль Рубенс устроил даже специальную мастерскую, где в гравюрах делали копии с его картин, Антонис ван Дейк награвировал офортной иглой целую серию портретов современников.
В это время в офорте были представлены самые разные жанры - портрет, пейзаж, пастораль, батальная сцена; изображение животных, цветов и фруктов. В XVIII веке почти все крупные мастера пробуют себя в офорте - А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар - во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Дж. Д. Тьеполо, А. Каналетто, Ф. Гварди - в Италии. Появляются большие серии гравюрных листов, объединенные темами, сюжетами, иногда они собираются в целые книги, как, например, сатирические листы У. Хогарта и жанровые миниатюры Д. Ходовецкого, архитектурные ведуты Дж. Б. Пиранези или серии офортов с акватинтой Ф. Гойи.
Расцвет гравюрных техник во многом объясняется потребностью быстро развивающегося книгоиздания. А любовь к искусству, постоянно требовавшая все более точных воспроизведений знаменитых произведений живописи, способствовала развитию репродукционной гравюры. Основная роль, которую гравюра играла в обществе, была сравнима с фотографией. Именно потребность репродуцирования привела к большому числу технических открытий в гравюре в конце XVIII века. Так появились разновидности офорта - пунктир (когда переходы тона создаются сгущением и разрежением набитых специальными заостренными стержнями - пунсонами - точек), акватинта (т. е. окрашенная вода; рисунок на металлической доске протравливается кислотой через нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль), лавис (когда рисунок наносится кистью, смоченной кислотой, прямо на доску, а при печати краска заполняет протравленные места), карандашная манера (воспроизводит шероховатый и зернистый штрих карандаша). Видимо, вторично в конце XVIII - начале XIX века была открыта придуманная еще в 1643 г. тоновая гравюра меццо-тинто.
Еще большему развитию репродукционной техники способствовало изобретение англичанином Томасом Бьюиком в 1780-х годах торцовой гравюры на дереве. Теперь художник не зависел от структуры волокон дерева, как это было раньше, когда он имел дело с продольным распилом, теперь он работал по поперечному спилу дерева твердых пород и мог резцом создавать более сложные и изощренные по своему характеру композиции.
Следующая «революция» произошла в 1796 г., когда Алоизиус Зенефельдер придумал литографию - плоскую печать с камня. Эта техника избавила художника от посредничества репродукциониста - теперь он сам мог наносить рисунок на поверхность камня и печатать его, не прибегая к услугам резчиков-граверов. Со 2-й четверти XIX в., с ростом популярности литографии, началась эпоха массовой печатной графики, и связано это было, в первую очередь, с книгоизданием. Гравюрами иллюстрировались журналы мод, сатирические журналы, альбомы художников и путешественников, учебники и пособия. Гравировалось все - ботанические атласы, страноведческие книги, «буклеты» с городскими достопримечательностями, пейзажи, поэтические сборники и романы. И когда в XIX веке изменилось отношение к искусству - художников окончательно перестали считать ремесленниками, а графика вышла из роли служанки живописи, началось возрождение оригинальной гравюры, самоценного в своих художественных особенностях и приемах эстампа. Свою роль здесь сыграли представители романтизма - Э. Делакруа, Т. Жерико, французские пейзажисты - К. Коро, Ж. Ф. Милле и Ш. Ф. Добиньи, импрессионисты - Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Писарро. В 1866 году в Париже было создано общество аквафортистов, членами которого стали Э. Мане, Э. Дега, Дж. М. Уистлер, Я. Б. Йонгкинд. Они занимались изданием авторских альбомов офортов. Так впервые было создано объединение художников, занявшихся собственно проблемами граверного искусства, поиском новых форм, обозначившее свои занятия как особый род художественной деятельности. В 1871 году такое общество было основано и в Санкт-Петербурге при участии Н. Ге, И. Крамского и. Шишкина.
Далее развитие гравюры шло уже в русле поисков своего оригинального языка. К XX веку история гравюрных техник и самого этого искусства будто замкнула цикл: от простоты гравюра пришла к сложности, а достигнув ее, вновь стала искать выразительной остроты немногословного штриха и обобщенности до знака. И, если на протяжении четырех столетий она старалась избежать обнажения своего материала, то теперь вновь заинтересовалась его возможностями.
Значительным явлением в истории печатной графики конца XIX - начала XX века стал расцвет русской и советской школы гравюры, представленной большим числом талантливых художников и несколькими крупными явлениями художественной жизни европейского масштаба, такими, как петербургское объединение «Мир искусства», авангардные течения первых лет ХХ века, формотворческие поиски графиков круга Фаворского и неофициальное искусство 1960-80-х годов.
Ксилография
Ксилография (от греч. xylon - дерево, grapho - рисую), вид гравюры на дереве. Чтобы создать такую гравюру, рисунок вырезают на деревянной доске, покрывают краской и печатают на бумаге или сходном материале. Различают обрезную и тоновую (репродукционную) гравюру. В западноевропейском искусстве известна с конца XIV в., цветная ксилография с нескольких досок - с XV в.
Линогравюра
Линогравюра (от «линолеум» и «гравюра») - вид гравюры, для создания которой изображение режется на линолеуме или другой полимерной основе и затем отпечатывается на листе бумаги. Изобретена в начале XX в., по своим приемам близка ксилографии. Самая простая из техник высокой печати.
Литография
Литография (от греч. lythos - камень, grapho - рисую) - вид печатной графики, обычно относимый к гравюре (хотя приемы гравирования в нем отсутствуют), при котором изображение печатается с плоской поверхности камня. Принцип работы заключен в самом названии - с греческого оно переводится как «рисую на камне».
Офорт
Офорт (фр. eau-fortе, итал. acquaforte [аквафорте] - «сильная, крепкая вода», т. е. азотная кислота) - вид гравюры, в котором химический процесс травления заменяет механический способ обработки доски различными гравировальными инструментами. Получил распространение с конца XVI века.
Резцовая гравюра
Резцовая гравюра - старейшая разновидность гравюры на металле. Рисунок наносят на поверхность металлической доски (чаще всего медной) острыми резцами-штихелями. Затем поверхность доски тщательно очищают от стружки шабером-гладилкой, валиком прокатывают краску так, чтобы она заполнила бороздки рисунка, с гладких поверхностей краску тщательно оттирают и делают оттиск.
Шелкография (англ. silk screen printing – печать с шелковой ткани, шелкография) – вид трафаретной печати, в котором изображение наносится масляными или водяными красками на сетку (первоначально - из шелка или другой прочной материи), натянутую на рамку.
Литография (от греч. lythos - камень, grapho - рисую) - вид печатной графики, обычно относимый к гравюре (хотя приемы гравирования в нем отсутствуют), при котором изображение печатается с плоской поверхности камня.
Принцип работы заключен в самом названии - с греческого оно переводится как «рисую на камне». Так как изображение не прорезается и печатная поверхность не имеет рельефа, то технику литографии относят к «плоской печати». На тщательно отшлифованном камне особой породы известняка голубоватого, желтоватого или серого цвета рисуется изображение - специальным жирным карандашом, пером или кистью. Затем поверхность камня протравливают раствором гуммиарабика или азотной кислотой, при этом рисунок остается непротравленным, так как кислота не действует на жир. Потом на увлажненный камень наносят жирную типографскую краску - она закрепляется только на рисунке, буквально повторив его, и не пристанет к протравленным поверхностям камня. После этого камень закрепляют в станке и делают оттиск.
Литографию, которую художник делает сам от начала до конца, не отдавая свой рисунок в работу репродукционисту, называется автолитографией (греч. autos - сам, самостоятельный). В конце XIX в. родилась техника цветной литографии - хромолитография (от греч. chromos - цвет) с нескольких камней или пластин (т. е. смешанные цвета получается за счет наложения красок трех основных цветов одна на другую).
Литография - одна из самых распространенных гравировальных техник. Ее почти случайно в 1796 г. изобрел актер, драматург и музыкант из Богемии Алоизиус Зенефельдер, которому был остро необходим быстрый и дешевый способ печатания нот. Однажды он записал счет от прачки жирной тушью на камне и неожиданно обнаружил, что с этого камня можно получать отпечатки. Свое открытие он оценил достойно - в 1806 г. открыл собственную типографию в Мюнхене, а в 1818 г. издал руководство по литографской печати. С этого времени литография фактически завоевала книжный рынок и область печатной графики, потеснив ксилографию. Ее популярность объяснялась и тем, что давно уже была необходима такая печатная графика, которая лучше всего передавала бы карандашный штрих, мазок кисти, но главное - позволяла бы самому художнику делать гравюру, не пользуясь услугами резчиков. Кстати, именно поэтому литографию широко внедрили в книжную печать в XIX в. в странах Ислама, где запрещалось нерукописное техническое воспроизведение священной книги Корана.
Литография давала художнику полную свободу, но в ней таилась и опасность - потери особенностей графической техники как таковой, превращения в копию рисунка обычным карандашом, сангиной, акварелью и пр. Линейность и четкая контурность не подходят литографии, ибо ее красота и очарование - в шероховатом, бархатистом штрихе, густых или просветляющихся тенях, воздушной сложности пространства. Именно благодаря легкости рисунка ее стали широко использовать для печати плакатов, модных картинок, журнальных иллюстраций, листовок. А за выразительные качества полюбили французские и английские романтики, барбизонцы, импрессионисты и символисты конца XIX века.
В 1-ой
половине XIX в. литография привлекла и русских художников, работавших в портрете и пейзаже - О. Кипренского, А. Венецианова, К. Брюллова. Чуть позже, во 2-й
половине XIX в. появились жанровые литографии, сатирические листы, карикатура и книжная иллюстрация. В это же время к литографии обращается ряд крупных художников - И. Шишкин в пейзаже, И. Репин в жанровых сценах, В. Серов - в портрете. Если в первой половине - середине XIX в. литографическая техника использовалась, прежде всего, как удобный репродукционный способ, то с 1900-х
гг. рождается оригинальная литография - художники ищут способы раскрыть ее возможности, не превращая в простое дублирование карандаша, сангины, угля и т. п.
В этом направлении весьма успешно работали представители художественного объединения «Мир искусства» - А. Бенуа, А. Остроумова-Лебедева
, М. Добужинский, П. Кузнецов.
В эпоху авангарда, в 1910-е
годы литография нашла широкое применение в изданиях поэтов - кубофутуристов. В это время широкое распространение получили литографированные книги, которые иллюстрировались выдающимися авангардистами А. Лентуловым, Н. Гончаровой, О. Розановой, М. Ларионовым.
В советское время литография также имела своих значительных мастеров. В литографии работали выдающиеся художники-графики В. Лебедев, Н. Тырса, Н. Купреянов, Е. Чарушин, К. Рудаков, Е. Кибрик, А. Каплан и другие. Экспериментальные литографские мастерские давали широкие возможности для развития и усовершенствования техники.
Во 2-й половине XX в. литография оказывается востребованной представителями неофициального искусства, «второго русского авангарда», концептуалистами, такими, как М. Гробман, И. Макаревич, Д. Плавинский, М. Шемякин и многие другие.
Офорт представляет собой своеобразный вид гравировки на металле и техники станковой глубокопечатной графики. В процессе изготовления гравюр поверхность металлических пластин протравливается кислотами.
Название этого способа — офорт — происходит от слов » eau forte», что в переводе с французского означает » сильная» или » крепкая вода» — так называлась в те времена азотная кислота.
История изобретения офорта
Гравирование по металлу в традиционной манере занимало массу времени. Для того,чтобы сделать одну страницу, мастеру требовалось несколько недель, а то и месяцев. Вот почему художники — граверы все время искали способы упрощения техники для облегчения этого трудного дела.
Первые образцы офортов датируются 1501 — 1507 годами. Их автором стал Даниэль Хопфер. Спустя несколько лет гравер из Швейцарии Урс Граф сделал несколько офортов, и именно его впоследствии стали считать родоначальником данной техники.
В 1515 — 1518 годах Альбрехт Дюрер, владевший искусством офорта в совершенстве, создал шесть известных рисунков на металлических досках, одним из которых является изображение пушки на фоне живописной природы.
Альбрехт Дюрер » Пейзаж с пушкой». Офорт на меди (1518 год).
Техника офорта
Основой техники изготовления офорта является нанесение на пластину из металла специального лака, который выдерживает воздействие кислот. Сверху лака с помощью остро отточенных инструментов мастер процарапывает изображение гравюры.
После этой процедуры металлическая пластинка обрабатывается кислотой, которая вытравливает рисунок на металле. Далее остатки лака счищаются с поверхности пластины.
Делать это было значительно легче, чем резать глубокие штрихи штихелем. Затем по краям пластины делали невысокий бортик из воска, чтобы получи лось корытце. В него наливали крепкий раствор азотной кислоты. Там, где игла соскребала с металла лак, кислота протравливала штрихи рисунка. Затем форму отчищали и печатали обычным способом.
В процессе печатания иллюстрации краска наносится на пластину, и задерживается исключительно в протравленных углублениях. На бумаге же остается яркий, точный оттиск — и именно поэтому офорт является видом глубокой печати.
Валерант Вайлант. Гравюра в технике меццо — тинто.
Известные мастера офорта
Искусство изготовления металлических гравюр в технике офорта возникло еще в начале XVI века. Многие известные художники — живописцы работали в технике офорта. Среди них можно назвать следующих:
Альбрехт Дюрер » Адам и Ева» . Гравюра (1504 год).
- Жак Калло
Жак Калло. Офорт из серии » Цыгане» (1621 год).
- Харменс Рембрандт
Рембрандт » Проповедь Христа». Офорт, сухая игла, резец (1648 год).
Франсиско Гойя » Мрачное предчувствие того, что должно произойти» . Офорт из серии » Бедствия войны» (1808 — 1814 годы).
Сальватор Роза » Пейзаж с философами».
Г. Ф. Захаров » Яуза». Линогравюра (1962 год).
Е. П. Чемесов » Автопортрет». Офорт, сухая игла, резец (1764 -1765 годы),
- Теофиль Стейнлен
Теофиль Александр Стейнлен. Иллюстрации книге » Рисунки без слов о кошках». Офорт (1898 год).
- Василий Матэ
В. В. Матэ » Портрет И. И. Шишкина». Офорт
Кете Кольвиц » На штурм». Офорт из серии » Крестьянская война» (1903 год).
- Елизавета Краснушкина
Е. З. Краснушкина » Крестьянка прощается с солдатом». Бумага, офорт (1886 год).
- Г. С. Верейский
Георгий Верейский » Горы». Офорт, сухая игла.
- Дмитрий Митрохин
Джорджо Моранди » Кофейник». Офорт.
В. М. Звонцов » Ранней весной». Офорт, мягкий лак (1962 год)
И. И. Шишкин » Пески». Бумага, офорт (1886 год).
Сальвадор Дали » Пять бессмертных испанцев» (1966 год)
- Юрий Яковенко
Юрий Яковенко Иллюстрация к книге » Дикая охота короля Стаха».
- Борис Французов
- Дмитрий Плавинский
Дмитрий Плавинский. » Заброшенная церковь» Офорт (1975 год).
Вильгельм Лейбль » Портрет матери Гертруды Лейбль» . Офорт (1879 год).
Жан Клод Ришар » Вид парка на Вилле Мадама под Римом». Офорт, акватинта (1765 год).
Этими способами нанесения рисунка на металлическую поверхность продолжают пользоваться многие художники и по сей день. Изображения, выполненные в технике офорта, отличаются изяществом и особенной стилистикой, которая так ценится многими поклонниками офорта. Картины некоторых современных художников, выполненные в технике офорта, станут настоящим украшением .
Различные манеры и приемы офорта
Техника офорта характеризуется значительной сложностью и разнообразием изобразительных приемов и манер. Так, среди самых известных и распространенных офортных манер можно назвать следующие:
- Травленный штрих — одна из основных техник выполнения офорта, которая заключается в нанесении изображения на металлическую поверхность путем травления кислотами. Характеризуется богатством средств художественной выразительности.
Офорт » Грифы». Травленый штрих.
- Акватинта — оттиск гравюры в этой манере напоминает рисунок акварельными красками, потому что изображение получается несколько размытым и пастельным.
В. М. Мымрин » Суздаль». Офорт, акватинта.
- Резерваж — данная манера офорта появилась в результате соединения приема акватинты и травленного штриха. В манере резерважа рисунок наносят кистью на обезжиренную поверхность доски, причем, движения кисти характеризуются широкими свободными мазками и подвижными штрихами пера.
Алексей Зуев » Жигули. Молодецкий курган». Резерваж
- Лавис — приемы лависа и акватинты тесно переплетаются из — за похожести этих техник. Манера лависа предполагает нанесение на металлическую пластинку канифоли, которую затем расплавляют, а уже после выполняется рисунок кистью, смоченной в кислоте.
А. Щелоков » Яблоня». Офорт, акватинта, лавис.
- Мягкий лак — техника офорта, в которой грунт сначала смешивают с жиром, благодаря чему материал приобретает мягкость и легко отделяется от основы. Далее загрунтованная форма покрывается зернистой бумагой, а далее на нее наносится рисунок твердым карандашом.
Юрий Куликов » Судакская крепость» . Офорт, мягкий лак (1979 год).
- Сухая игла — еще одна техника гравировки, в процессе которой изображение наносится путем процарапывания отдельных штрихов на металле. В этом случае травление кислотами не используется. Полученное изображение является формой глубокой печати.
Уильям Странга » Лудильщики». Офорт, сухая игла (1882 год)
- Меццо — тинто — так называемая » черная манера» офорта. Главным отличием данного приема является выглаживание светлых мест на зерненной доске. Изображение создается с помощью правильной подобранной градации светлых участков на темном фоне.
Офорт в технике меццо — тинто
- Карандашная манера — представляет собой разновидность пунктирной манеры создания углубленного изображения на металле, которая имитирует рисунок карандашом или углем. Характерные для данной техники эффекты достигаются путем нанесения пятен или штрихов, наносимых на заранее загрунтованную пластину, которая впоследствии подвергается травлению.
- Пунктирная манера — вид углубленной гравюры на металлической пластине из меди. Изображение создается мелкими углублениями в виде точек и штрихов, которые наносятся за заранее загрунтованную пластину, позже подвергающуюся травлению.
- Резцовая гравюра — представляет собой древнейший вид гравировки на металле. Рисунок наносится на поверхность медной доски резцами — штихелями с заостренным концом. После этого поверхность доски тщательно очищают шабером — гладилкой, убирая все лишние стружки. Далее углубления заполняют краской и равномерно распределяют ее, прокатывая валиком. Затем удаляют краску в гладких поверхностей, и делают оттиск. Так получается качественное изображение в технике глубокой печати.
Лука Лейденский » Лот с дочерьми». Резцовая гравюра на меди (1530 год).
При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.
Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гравюры фотомеханическим способом (1 . Этот вопрос особенно сложен и может быть серьезным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.
Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.
Репродукционные процессы с применением растра (2 , дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.
Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за растровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.
Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.
Необходимо, конечно, иметь представление и о других репродукционных процессах, используемых для воспроизведения гравюр. Очень важно знать не только современное состояние технологий, но - что даже существеннее — знать технологии, которые употребляли раньше.
Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографирование, копирование и травление.
Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.
В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией вертикальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе получают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было обратное изображение.
Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непосредственно перед фотографированием. Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.
Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществляли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.
Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.
Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.
Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который состоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмульсией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.
От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые соответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.
После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатывают сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набухает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.
После ретущи, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабливания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к травлению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколькими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последовательных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.
Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосредственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.
В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.
Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Переводная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение переводят на цинк, так же как и в литографии.
Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.
Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались штихелем заново или подправлялись.
Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышением так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.
Последняя процедура в изготовлении клише - наколачивание цинка на доску, обычно буковую, чтобы клише было одной высоты со шрифтом.
Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно относится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.
Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:
1. Концы штрихов закруглены травлением.
2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым выступает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.
3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.
4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.
5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.
Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригиналов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.
Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского оттиска небольшой и его трудно обнаружить.
Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологический процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо косвенные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком много для ретуши работы рулеткой и иглой.
Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во второй половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия распространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные формы высокой печати).
Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся довольно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.
Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опытный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.
Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной формы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают толстое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.
Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонированной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рельефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом делали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.
По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.
Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспонировали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия света и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и обнажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных местах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт предохранял медь от кислоты.
Четвертая разновидность гелиогравюры была разработана К. КЛИЧЕМ. Этот способ репродуцирования отличается от предыдущих трех тем, что он может передавать не только штриховой оригинал (т.е. имеющий только черный и белый тона), но и оригинал с тональными переходами. По этой причине данный вид гелиогравюры продержался в полиграфической практике дольше других - до 30-х и даже 40-х гг. нашего века.
Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на специальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пигментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей асфальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка отмокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлорным железом.
Этот вид гелиогравюры дает хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и растворится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. Запыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.
Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огрехи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.
Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, обладающие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.
Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродукции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводили. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.
Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр:
1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.
2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.
3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизанные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.
4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужеродность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравюре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.
5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.
6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отличаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только путать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.
7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.
8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы засохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом освещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.
9. Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.
10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.
Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не в одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь беспристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.
Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точности передачи оригинала.
Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.
На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) наносят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспонируют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают раствором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут отталкивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких по устройству литографскому станку.
Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, используют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хороших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.
Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более ксилографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.
Признаки фототипии:
1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототипного зерна в виде мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.
2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.
3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой поверхностью.
4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размытость имеет фактуру фототипного зерна.
5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъеденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.
Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, представляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует сказать о фотолитографии и офсете.
Фотолитография - это литография, в которой изображение перенесено фотоспособом с помощью хромированного альбумина.
Для этого на литографский камень наносят слой хромированного альбумина. Затем экспонируют перевернутый негатив. Экспонированный камень закатывают жирной краской и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изображением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребляют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возможность применять ротационную печать.
Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исключительно в ротационных печатных машинах.
Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разницей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют прямой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.
Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:
1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.
2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспроизведенные цинкографией.
3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачественной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.
Гальванопластика. Необходимо сказать о гальванопластических копиях. Собственно говоря, гальванокопия - это не репродукция. Суть процесса состоит в том, что гальванопластическим способом делается точная копия печатной формы гравюры. Чаще всего гальванокопии делали с ксилографии, но изготовлялись они и с гравюр на металле.
Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогретую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.
Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.
Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских досок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.
В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с середины 30-х гг. и до недавнего времени.
Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использования ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной печатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.
Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдвинутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).
Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с оригинальной доски.
Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно отличить от оригинальных.
Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с размером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравюры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.
1) ФОТОМЕХАНИКА -термин, появившийся в полиграфии в середине 19 в. Означал он тогда способ фотографического воспроизведения с применением механического печатания, в отличие от фотографической печати. В дальнейшем фотомеханикой назывались все репродукционные процессы в полиграфии с применением фотопроцессов. В наше время полиграфисты-технологи возражают против этого термина, как не отвечающего, по их мнению, сути репродукционной технологии, не зная первоначального смысла термина и пренебрегая сложившейся не только у нас, но и во всем мире традицией.
2) РАСТР - это мелкая сетка, при помощи которой воспроизводимое изображение разбивается на точки различной величины или тона, чтобы передать тональные отношения оригинала. Растр может иметь и другое строение. Так, раньше иногда применялся линейный растр в высокой печати, а в наше время часто используется корешковый растр.
Определение
Гравюра - вид графического искусства (графической техники, полиграфической технологии), произведения которого в завершенном виде представлены печатными оттисками. Классифицируются таким понятием и термином как эстамп, объединяющим разные виды печатных графических произведений, созданных в техниках высокой и глубокой печати.
Оттиски гравюры получают с «досок» (печатные формы), которые используются для тиражирования изображения разными способами печати с рельефных поверхностей, в цветной гравюре - нескольких досок. Каждый оттиск считается авторским произведением (даже если доску вырезал гравер по рисунку художника). Иногда литографию и шелкографию ошибочно относят к гравюре.
История
Гравюра возникла в Европе в средние века. Интерес к ней существенно возрастает в начале эпохи Возрождения, так как она давала возможность легко тиражировать различные изображения. В России интерес к гравюре возник в первой половине XVIII века, когда гравюра являлась своеобразным орудием пропаганды и агитации для прославления России. Обычно на гравюрах воспроизводятся сюжеты уже написанных картин.
Классификация
В зависимости от способа получения оттиска, выделяют «гравюру высокой печати» и «гравюру глубокой печати». В первом случае, краска наносится на поверхность с плоскости доски, а во втором - из углублений штрихов.
В зависимости от материала печатной формы, гравюры делятся на гравюры на металле, линогравюры, ксилографию, гравюры на картоне, воске и т. п.
Форма гравюры на металле, в зависимости от способа обработки, подразделяется на следующие виды: гравюра резцом на меди, стали, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла и др.
Автогравюра - гравюра, в которой печатная форма выполняется самим художником - автором рисунка, с которого делается оттиск.
Литография
Определение
Литография
- способ печати, при котором краска под давлением переносится с плоской печатной
формы на бумагу. В основе литографии лежит физико-химический принцип, подразумевающий получение оттиска с совершенно гладкой поверхности (камня), которая, благодаря соответствующей обработке, приобретает свойство на отдельных своих участках принимать специальную литографскую краску. Изобретена в середине 1790-х гг. А. Зенефельдером.
Техника
Чтобы получить литографический оттиск, на отшлифованную поверхность литографского камня наносят рисунок специальными жиросодержащими материалами - литографским карандашом (особым жирным мелком) или литографской тушью. Затем рисунок слегка протравливают слабым раствором азотной кислоты с небольшими добавками. Теперь, если увлажнить камень и накатать на него жирную печатную краску, она пристанет в местах, где был рисунок. Обработанные же кислотой и принявшие влагу пробельные участки будут отталкивать жиpнyю краску.
Сравнительно с другими печатными техниками литографию отличает относительная дешевизна. Работать на камне легче и проще, чем на медной доске. Это одна из немногих техник, позволяющая вносить поправки и переделки в рисунок на печатной форме, а также многократно ее использовать для новых; рисунков, предварительно перешлифовав поверхность камня.
Широко распространена цветная литография. В это случае, для каждого цвета рисунок выполняется на отдельном камне. Оттиски на бумаге делаются последовательно со всех камней, строго следя за совмещением оттисков: от светлых тонов к темным.
Олеография - вид цветной литографии, применявшейся для воспроизведения масляной живописи. Был распространен во второй половине XIX века. Для большего сходства с живописными произведениями типографские оттиски лакировали и подвергали рельефному тиснению, в результате которого получалась имитация поверхности холста и рельефных мазков.
Конечно, различать эти техники должны лишь художники. Но, согласитесь, иногда приятно блеснуть эрудицией в разговоре. Надеемся, наша статья вам в этом поможет.